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En Inde, dans le village d'Orissa, Biswajit, 16 ans, vit ses derniers jours en tant que danseur gotipua. À sa naissance, il a été confié au temple afin d'honorer Shiva. Depuis l'âge de 5 ans, habillé et apprêté comme une fille, il représente le devedhâsî, la jeune maîtresse du dieu. Mais Biswajit a atteint l'âge limite fixé par la tradition : aujourd'hui, il doit quitter le temple, affronter le monde extérieur et abandonner sa plus grande passion : la danse.
ARTE F - Italie - 2009 - Stéréo - HD, 16/9 - VF
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Le kathakali est l’expression théâtrale la plus connue et sans doute la plus spectaculaire de l’Inde. Ses sources remontent non seulement aux théâtres kutiyattam et krishnattam, mais également à différentes formes de rituel spectaculaire d’offrande votive propres au Kerala comme le mutiyettu et le teyyam. Les thèmes du kathakali sont toujours empruntés aux épopées du Ramayana et du Mahabharata, ainsi qu’aux Purâna, les chroniques de l’Inde ancienne.
Afin de représenter les dieux et les démons mythologiques avec une force expressive maximale, le kathakali use de puissants artifices théâtraux, particulièrement développés en ce qui concerne l’apparence des personnages, d’autant plus qu’ils sont muets. La narration de l’intrigue est en effet entièrement dévolue aux récitants-chanteurs, alors que la tension dramatique est rehaussée par le jeu des tambours. L’expressivité des rôles est ainsi manifestée de façon exclusivement visuelle, selon une symbolique savamment codifiée, qui s’exprime par un langage des gestes, de la danse et des comportements stylisés très élaboré, par des costumes magnifiques aux couleur vives et par un art du maquillage unique, qui donne aux héros une apparence proprement surhumaine, aussi éloignée que possible de la réalité ordinaire. Le respect de ces conventions permet au spectateur averti d’identifier les personnages selon une typologie révélant les mérites et qualités (guna) de chacun à partir de trois tendances fondamentales de l’être humain qui, selon la philosophie indienne, sont les suivantes : sattva, la pureté, la vertu, la bonté et le caractère spirituel et lumineux, tendance "ascendante" représentée par le dieu Vishnu ; rajas, les passions, l’activité et l’énergie "rayonnante" manifestée par Brahmâ ; enfin tamas, la passivité, les forces obscures et "descendantes" liées à Shiva sous son aspect destructeur.
L’importance du maquillage est prédominante, tant son effet transforme l’acteur ; extrêmement long et précis – il peut durer de quatre à cinq heures –, il est en soi un rituel préliminaire, qui fait progressivement entrer l’interprète dans la peau du personnage. Officiant d’une cérémonie plus que protagoniste, l’acteur s’efface complètement derrière le personnage qu’il incarne et l’archétype, céleste, héroïque ou chthonien, que celui-ci représente. Chaque couleur, chaque pâte, chaque onguent est patiemment appliqué par des experts, selon une symbolique et un ordre précis, contribuant à l’efficacité de la métamorphose. La couleur verte représente ainsi de façon générale les personnages nobles et vertueux, comme Krishna, Arjuna ou Rama et ses frères ; le rouge indique ceux qui, bien que pouvant posséder un caractère héroïque, sont gouvernés par leurs passions, leur arrogance et leur égocentrisme, tels Ravana ou Duryodhana ; le noir est pour sa part réservé aux démons et aux êtres vils et méprisables qui peuplent les récits mythologiques. Pour certains personnages, le maquillage est en outre complété par différents accessoires destinés à modifier la forme du visage, notamment une sorte de postiche confectionné à partir d’une pâte blanche appelée chutti. Faite d’une poudre de riz, de chaux et de coquillage pilé mélangée à de l’eau, cette pâte est appliquée sur le maxillaire inférieur de l’acteur. Quant aux personnages féminins, on utilise la plupart du temps les teintes ocre ou safran pour leur maquillage. Toutes sortes de nuances interviennent ensuite afin de distinguer chacun des personnages apparaissant dans une représentation ; l’association de deux couleurs maîtresses sur un visage peut par exemple indiquer la duplicité ou l’aspect conflictuel d’un caractère.
Le maquillage du kathakali
Une des spécificités du kathakali est indéniablement le maquillage de ses interprètes dont la complexité est liée à un code très strict qui suit cinq règles assocées à la nature du rôle à savoir : pacha (vert), kathi (couteau), kari (noir), thaadi (barbe) et Minukku (brillant). Thaadi étant lui-même décomposé en trois sous-catégories : chuvanna thaadi (barbe rouge), vella thaadi (barbe blanche) et karutha thaadi (barbe noire).
Un acteur de kathakali en cours de maquillage
Le costume des principaux personnages masculins est constitué d’un ample manteau aux teintes vives, d’une jupe très évasée faite de larges bandes de couleur horizontales sur un fond généralement blanc, d’une coiffe splendide comportant une couronne et parfois une auréole aux couleurs scintillantes, ainsi que de divers ornements et attributs, spécifiques à chacun, tels que faux ongles, colliers, bracelets, pompons, arc ou sceptre. Au Kerala, la représentation a lieu en plein air, parfois sur le parvis d’un temple, et dure une nuit entière. L’appel des tambours convie l’assemblée alors qu’une grande lampe à huile est allumée au centre de l’espace scénique, dont elle constituera l’unique éclairage et le point focal de l’action dramatique. Le jeu des percussions se prolonge ensuite de façon insistante, contribuant en quelque sorte à mettre les participants dans un état second et à rompre leur perception du temps ordinaire pour favoriser leur accès au temps sacralisé du spectacle. Cette ritualisation de l’espace et du temps est la double condition nécessaire à la manifestation du mythe par la magie du théâtre.
Le décor n’existe pas dans le kathakali, et les différents espaces où se déroule l’action sont simplement suggérés par le jeu des acteurs. L’unique accessoire scénique est un rideau, tenu par deux hommes au centre de la scène, derrière la lampe ; après un prélude de bon augure et une sonnerie de conque, les premiers personnages apparaissent de derrière le rideau. Il s’agit souvent d’un couple d’amants divins qui, après une scène d’amour plus ou moins conventionnelle, introduisent progressivement l’épisode choisi pour la représentation. Les acteurs n’ayant pas la parole, leur interaction avec les musiciens, et en particulier avec le chanteur principal, est capitale et constante. C’est ce dernier qui conduit le déroulement de chaque scène, laquelle ne peut avoir lieu avant d’avoir été proférée. Chaque phrase du texte chanté est ensuite répétée autant de fois qu’il est nécessaire jusqu’à son plein accomplissement par l’acteur ou les acteurs concernés. Ceux-ci expriment le texte au moyen de gestes, d’expressions de visage et de postures corporelles conventionnelles, qui constituent un langage aux ressources illimitées, véritable matière première d’une des expressions théâtrales les plus magistrales qui soient.
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La danse Manipuri vient de la région Manipur. Une vallée isolée dans la montagne – d’une beauté rare - située au nord-est de l’Inde voisinne du Myanmar et de la Chine. La danse Manipuri est à la fois un des plus anciens et plus récents styles classiques en Inde. Derrière ses mouvements fluides et gracieux se cache une grande précision, des rythmes très élaborés et une stricte discipline. La tête, les mains et les pieds forment un mouvement en parfaite harmonie. Chaque geste est calculé et traduit une grâce intérieure.
Au Manipur, La danse y est plus qu’un art, mais aussi un moyen d’expression imbriqué dans le tissu social. On comprend que cette danse manifeste une tradition profondément rituelle, combinée avec la vitalité qui anime un art lorsqu’il est partagé par la communauté. Ainsi chaque événement de la vie privée – naissance, mariage, mort – est célébré par l’intermédiaire de la danse et de la musique. La vie elle-même est un rituel : le cheminement de l’individu vers sa fusion dans l’Universel.
Histoire de la danse Manipuri
De nombreuses preuves existent, d’une riche culture fleurissant dans cette vallée nichée dans le collines du nord-est de l’Inde. Mélange d’animisme et de culte des ancêtres, les populations du Manipur pratiquaient très tôt ces rituels dont les danses ont assuré la continuité . La danse y est considérée comme un don des dieux. Dans des textes datant d’avant 33 ap JC , la légende raconte comment le Dieu Suprême Lai Guru Sidaba, après avoir créé la Terre, créa 7 dieux Laibangthous et 7 déesses Lainuras qui, par leur danse céleste, remirent à niveau les inégalités de la surface de la Terre, constituant le fondement de la danse classique Manipuri.
C’est au 18ème siècle que le Manipur est devenu un Etat hindou et que le culte de Vishnou ou Krishna y a été introduit, donnant naissance à des danses et un théâtre dansé hautement stylisés : les danses « Rasa » de Krishna, encore exécutées aujourd’hui dans les temples. La culture manipuri vénère la danse d’une manière sacro-sainte et son étude, codifiée dans le Guru-shishya parampara, suit une approche holistique, dont les leçons s’appliquent non seulement à la danse elle-même, mais aussi aux valeurs morales.
La danse Manipuri que l’on voit aujourd’hui est la conjonction des influences rituelles anciennes et de l’hindouisme, les deux cultures religieuses coexistant encore de nos jours.
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- Écrit par Maria Robin
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Kalbelia ou Kalbeliya - Danse gitane du Rajasthan - Sapera dance
La danse Kalbelia, appelée également danse du serpent, est née au Rajasthan, dans le Nord-Ouest de l’Inde dans la caste des Kalbelias, ou Saperas, ces nomades qui sillonnent le désert du Thar ou campent à la lisière des grandes villes. A l'origine les Kalbelias constituent la caste des charmeurs de serpents, ils étaient appelés dans les demeures pour guérir les malades piqués par les serpents et les scorpions. La danse des femmes kalbelias fut longtemps une expression collective. Elles pouvaient aller danser en public, à l’extérieur de la communauté, pendant les fêtes de Holi, en groupe, et lors des fêtes au sein de la caste, le visage toujours voilé du foulard chunni. La danse Kalbeliya que l’on peut voir aujourd’hui sur scène à été développée et popularisée, en grande partie, par la danseuse gitane Gulabi Sapera qui a révolutionné la danse des femmes de sa communauté en en faisant une expression individuelle et une forme artistique à part entière... Elle a su créer un langage chorégraphique original issu à la fois de son génie propre et de la tradition, et a imposé dans le même temps, en brisant certains tabous sociaux, la représentation scénique de la danse kalbelia. Gulabi s’est inspirée des mouvements des reptiles si important dans sa communauté et a su développer son propre vocabulaire artistique créant ainsi une danse sensuelle, virtuose, et envoûtante par son énergie rythmique proche de la transe. Aujourd'hui de jeunes danseuses gitanes comme Suwa Devi où Shanti Sapera, entre autres, enrichissent ce vocabulaire de de leurs propres personnalités...
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Le Mohiniyattam ou Mohiniattam (malayalam മോഹിനിയാട്ടം) est la danse féminine du Kerala par excellence. C’est l’art dansé par Vishnou, prenant l’apparence d’une Mohini (enchanteresse). Brahma proposa aux autres dieux de rechercher l'amrita, la jarre de nectar qui donne l'immortalité et la puissance, cachée dans les profondeurs de l’océan de lait sacré. Les Dieux, pour faciliter leur recherche, décidèrent de s’allier aux démons (asura). Se méfiant de la traîtrise de ces derniers, décidés à s’accaparer l’objet magique, Vishnou prendra la forme d'une belle nymphe céleste (apsara), et, par ses charmes amoureux les distraira de leurs plans. La danseuse vêtue de blanc, d’or et de rouge, exprime différents sentiments par le biais de son visage, de ses yeux (nayanabhinaya), de ses mains (hastas), et de ses membres principaux (upangas d'angas), dont la technique évoque celles des théâtres kutiyattam et kathakali.
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Malabika Sen, célèbre
Le kathak est une des sept danses classiques principales de l’Inde, et certainement l’un des arts théâtraux les plus dynamiques au monde. Le mot kathak vient de katha, qui signifie l’art du conteur. il est aussi synonyme de la communauté d’artistes connue sous le nom de kathaka, dont la profession, transmise de génération en génération était de conter des histoires tout en instruisant. Avec la danse, la musique et le mime, ces conteurs de l’Inde ancienne donnaient vie aux écritures et grandes Epopées des temps anciens, notamment le Mahabharata et le Ramayana, mais aussi les Purana de la littérature sanskrite.
danseuse de Kathak
De sa forme originelle de dévotion aux divinités hindoues, le kathak est peu à peu sorti de l’enceinte des temples pour entrer dans les cours royales des Maharajas hindous et Nawabs musulmans. La richesse culturelle de ces rois, et leur goût prononcé pour le divertissement, une nouvelle classe de danseuses et de courtisanes vit le jour. ces jeunes femmes divertissaient les Cours par leurs gracieux mouvements. Bien plus tard, au milieu du 19e siècle, le kathak devint bien plus qu’une simple forme de divertissement : il fut en effet dès lors considéré comme un art classique à part entière.
 Il existe trois gharanas (écoles) de kathak : la gharana de Lucknow, liant émotions et finesse des gestes ; celle de Bénarès, où prédominent les improvisations de virtuosité rythmiques ; et enfin, celle concernée par ce spectacle, la gharana de Jaipur, où l'accent est mis sur le tournoiement et le rythme des pieds. Le martèlement clinquant de ces derniers, dont les chevilles sont enlacées de ghungroo (grelots au nombre d'environ 250), se synchronise aux énoncés rythmiques des syllabes bol. Cette pulsation devenue frénétique remémore le tourbillon éternel de Shiva, dieu de la danse. Satyajit Ray était parvenu à la capter dans son fameux Salon de musique, à l’instant même où les lustres tremblaient… |
Le kathak moderne est devenu un art très populaire, et nombreux sont les jeunes danseurs indiens ou mêmes étrangers qui se sentent attirés par l’esthétique impressionnante de cette danse, et la possibilité qu’elle représente de combiner des éléments rythmiques abstraits (nritta) avec des mouvements narratifs et très expressifs (nritya).
Le kathak se transmettait de génération en génération, du père à son fils, du Guru à son disciple. Pandit Birju Maharaj, de l’école dite de Lucknow, est l’héritier d’une longue lignée de danseurs, et son père tout comme ses oncles ont largement contribué à introduire le kathak dans le 20e siècle. Fils de Acchan Maharaj, il apprend le kathak avec son père jusqu’au décès de celui ci. Puis ses oncles continuent son apprentissage et alors il combine en lui les points forts de ses trois Gurus.
Une représentation type de kathak style Lucknow se déroule suivant des étapes bien précises, chacune correspondant à un rythme et une dynamique plus rapide et intense que la précédente. Pour honorer les dieux, le danseur va tout d’abord exécuter un vandana, ou prière. Puis vient une prestation plus expressive, reposant sur l’art de la suggestion : le danseur donne vie à une chanson, comme par exemple un Ghazal, et ainsi conte une histoire au spectateur. Dans la dernière partie de sa représentation, la plus rapide, le danseur entame souvent un duel rythmique amical (jugalbandi) avec le joueur de tabla : l’un doit alors imiter le rythme de l'autre.
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Le bharata natyam est une danse très technique qui véhicule une émotion puissante. Ici les Shridhars lors de leur dernière tournée en Europe
Le bharata natyam est une très ancienne forme de danse du sud de l’Inde (région de Madras et Tanjore). Elle était dansée autrefois dans les temples, par des jeunes femmes appelées Dévadasis, et faisait partie des rituels quotidiens. Elle fut dansée également dans les cours royales. Après une période de déclin, l’Indépendance de l’Inde amena une véritable renaissance du bharata natyam. La danse s’est beaucoup transformée au cours de ces cinquante dernières années. Présentée aujourd’hui dans des théâtres, elle s’est éloignée de sa fonction rituelle ; sans perdre pour autant son caractère dévotionnel, elle a pris la forme, très structurée, d’un récital, mêlant danse pure et danse narrative. Elle continue d’évoluer à travers les maîtres et les danseuses qui la font vivre. Sa technique, très élaborée, mêle la pureté des lignes, la puissance et la sensualité du mouvement, à la complexité des rythmes. Le répertoire du bharata natyam est vaste, constitué de chants dévotionnels, d’épisodes mythologiques et de chants d’amour. Une gestuelle symbolique très précise, mêlée à une technique de jeu extrêmement raffinée (Abhinaya) permet à la danseuse d’exprimer leur contenu et de transmettre sentiments et émotions. L’orchestre accompagnant la danseuse est composé du Nattuvanar qui frappe de petites cymbales et chante des onomatopées rythmiques, d’un chanteur, d’un percussionniste qui joue du mridangam et d’un violoniste.
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Le Kuchipudi est une danse classique du sud de l’Inde. Selon certaines sources, elle serait originaire du petit village du même nom dans la région du Tamil Nadu, et dansée au départ seulement par des Brahmanes pour honorer le Dieu Krishna. S’apparentant par les costumes au bharata natyam, on retrouve dans ses principes de base ceux édictés dans le Natya Sastra (plus vieux traité de danse jamais écrit qui codifie les aspects de la musique, de la danse et du théâtre indien) dont s’inspirent toutes les formes de théâtre et danse. Selon Shantala Shivalingappa, "comme le bharata natyam, il allie danse pure et danse narrative, mais le Kuchipudi est plus vif, plus rapide, plus rythmique, et aussi très ondulant, très courbe, et très gracieux, alors que le bharata natyam est plus géométrique. Le Kuchipudi puise de préférence ses chants dans la tradition poétique et lyrique de la langue télougoue, la langue de l’Andhra Pradesh. L’orchestre qui l’accompagne est traditionnellement composé de trois musiciens, d’un chanteur et d’un nattuvanar, le chef d’orchestre.
Les pas de base en Kuchipudi
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Bhangra
Danse typique du Pendjab, état du nord de l'Inde, le Bhangra est une danse de groupe qui suit une musique très rythmée par des instruments tel que le dhol (voir les vidéos de dhol).
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Bhangra mix
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Odissi partage certaines caractéristiques avec d’autres styles de danses classiques de l’Inde, tels que les principes en sont décrits dans le traité "Natya Shastra" ,mais c’est peut-être le plus ancien, et particulièrement riche en symbolique gestuelle. Des stèles du 2ème siècle avant J.C la représentent. Il est facilement identifié par des détails visuels : les bijoux en filigrane d’argent, la coiffure, avec des fleurs de Pith, le costume, avec le sari traditionnel de l’Orissa.
Odissi est le style de danse classique de l’Orissa, région située à l’extrême est de l’Inde. Apparue aux alentours du IIème siècle avant J.C. dans les grottes d’Udayagîri, cette danse a atteint sa maturité au XIIème siècle. Art millénaire, savant et raffiné, la danse est d’abord figée dans la pierre et orne dès le IIe siècle avant J.C. grottes puis temples. Initialement associée à la liturgie des temples, Odissi devra ensuite attendre un renouveau, vers le milieu du XXème siècle. La révélation d’Odissi après l’indépendance de l’Inde est due aux recherches des extraordinaires gurus comme Pankanj Charan Das, Dev Prasad Das, Kelucharan Mahapatra, Sanjukta Panigrahi et Kumkum Mahanti. La quintessence d’Odissi réside dans la beauté et le raffinement de ses postures et mouvements. Il s’agit du style de danse le plus lyrique et sculptural de l’Inde, suivant des conventions morphologiques du corps inspirées de l’iconographie indienne. Elle est écrite dans un langage corporel très évolué. La subtilité des expressions et la poésie des mouvements des yeux, de la tête, du cou, du torse, des pieds sont offertes avec grâce aux divinités. L’esthétique repose sur un rapport étroit et délicat entre la musique, les mouvements et les expressions. Comme toute danse indienne, Odissi mêle la danse pure et la danse narrative, dont les codes gestuels sont puisés dans les traités de Natyashastras. Elle se Caractérise par quatre positions de bases :
1. la position verticale (sama)
2. le déplacement du corps sur un seul pied (abhanga)
3. la position géométrique par laquelle la figure de dieu principal de l’univers, Jagannath, est représentée (chouka)
4. La triple flexion de la tête, du buste et des hanches (tribhanga). Odissi réussit une parfaite fusion entre l’aspect Tandava (vigoureux et masculin) illustré par le chouka (position géométrique et équilibre du corps) et l’aspect Lasya (grâce et féminité) décrit par le Tribhangi (triple flexion).
Odissi est en partie comparable au bharatanatyam, mais en moins athlétique, plus douce, plus sensuelle.
Les costumes des interprètes sont colorés ; les bijoux en argent sont abondamment utilisés (en particulier des ornements élaborés au niveau de la taille) et la coiffe dépasse la tête et symbolise le sommet du temple. La musique, quant à elle, se rattache à la tradition classique hindoustani, avec quelques spécificités régionales. L’orchestre Odissi fait appel aux percussions (cymbales manjira et surtout tambour pakhâwaj, comparable au mridangam sud-indien), mais également à la flûte de roseau (bansuri), aux instruments à cordes (sitar, sarod, tampura) ou à l’harmonium (instrument à clavier et à vent).
Batu Nritta : Cette danse pure, représente les sculptures des temples de l’Orissa comme Konarak. On y découvre les instruments de musiques comme la flûte, les tambours, les cymbales et la veena.
Abhinaya : Danse d’expression. Un extrait de Gîta Govinda : paré d’un costume jaune et de pendeloques, tu piètines Kaliya, le roi des serpents ; toi le cavalier de Garuda, tu détruis les démons Madhu, Murea et Naraka …
Bilahari Pallavi : Pallavi signifie littéralement "fleur qui s’épanouit". Cette danse pure, dominée par le style Lasya (gracieux), commence lentement et atteint un rythme culminant. Dans le cours de danse, on peut saisir à divers moments la relation permanente entre la sculpture et les mouvements de la danse.
passage instrumental de musique traditionnelle de l’Orissa Hansa Kalyana Pallavi : Autre danse pure, dominée par le style Lasya (gracieux), basé sur le raga Hansa Kalyana.
Mohshya : La libération est considérée comme le but de la vie. L’écriture sainte mentionne la possibilité de l’atteindre à travers la pratique et la consécration totale à la danse. Mokshya est dansée dans un ryhtme rapide, avec des syllabes chantées.
Mangalam : Prière de bien-être, qui souhaite à tous d’être heureux, en bonne santé et que le monde soit fait de bonté. Ce mouvement invite à ne jamais éprouver de la tristesse.
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